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Le développement historique et le fonctionnement de l'industrie de la chanson québécoise

Préambule

    Au pays des faiseurs de chansons, «tout commence par un Q et finit par un bec» chantait "Garou" Charlebois, jeune homme en colère. Les chansons permettent de donner un nom (ou plusieurs) sur cette quête interminable de la langue, de la mémoire, des cris et des chuchotements du pays intérieur, en relation avec les autres pays intérieurs qui sont autant de facettes de ce drôle de problème: l'identité québécoise. «Je suis Québec mort ou vivant», chantait Claude Gauthier le pacifique . «On est Québécois ou ben on l'est pas», modulait Diane Dufresne entre l'opéra et le cirque. Encore aujourd'hui les French B chantent et rappent Je m'en souviens après une léthargie de dix ans. Mais aussi Céline Dion chante Le blues du businessman et Johanne Blouin Le train du Nord . Elles retrouvent intuitivement les berceaux de création d'un territoire habité depuis des siècles et encore inachevé, sur une terre encore parfois sauvage. Les interprétations, les refontes de notre terroir de chansons répondent sans le savoir à cette interrogation si bien exprimée par Gilles Vigneault: «Il ressemble au pays même que je cherche au coeur de moi. Voilà le pays que j'aime.»

    Les chansons parlent de tout, absolument tout, pêle-mêle, du profond et du vulgaire, de l'éphémère et des valeurs qui retiennent ou qui changent nos relations. Les chansons s'écrivent et se composent selon toutes les définitions du goût et de la morale. Elles ne reconnaissent même pas les barrières politiques, mais elles revitalisent les conditions personnelles, sociales et politiques qui les ont vu naître. Notre histoire moderne de 70 ans de chansons a vu se côtoyer les traditions des violoneux, des conteurs, des danses et des complaintes; le folklore des villes; les traditions de l'art lyrique; La Bonne Chanson; les guitare du country/western; les guitares des chansonniers; les romances de France et d'Amérique; le rock'n'roll et les différentes démarchent du pop ont intégré tout le reste. Aujourd'hui, des artistes cherchent d'autres relations au patrimoine musical. L'auteur et chanteur Michel Faubert, élevé dans la culture rock, a plongé dans les archives vivantes du folklore. Il les ressert délicatement enrobées dans des arrangements puisés aux sources traditionnelles, jazz et rock, avec une équipe de musiciens coordonnée par le compositeur et guitariste André Duchesne. L'auteure-compositeure Claude De Chevigny fait monter la tension «word beat» d'un cran sur sa chanson Maria Ouellette, où nos syllabes et nos accents se marient aux courbes mélodiques et aux complexités rythmiques arabes. L'expérience musicale de René Lussier embrasse Le Trésor de la Langue (conversations, archives sonores et chansons) à travers une variété d'idiomes musicaux. Est-ce un hasard si cette démarche, savante mais accessible, est assistée dès la première heure par Richard Desjardins, poète de la chanson tardivement «découvert» par nos médias et nos producteurs de disques hyperactifs. Le public se l'est plus vite approprié, et c'est une bonne chose dans cet univers de médiations à n'en plus finir.

    Même lorsqu'un genre chasse l'autre, ce n'est jamais pour longtemps: les chansons fleurissent comme la «mauvaise herbe» et leurs parfums se conservent longtemps après la fin de leur saison d'origine. Demandez à Plume qui se veut fils de la Bolduc, et il n'est pas le seul. Demandez à Lynda Lemay qui tisse ses chansons d'amour fraîches, acides et pénétrantes en l'honneur de Johnny Halliday. Demandez à Marie-Claire Séguin qui met en scène et qui chante sur son album Une femme une planète la repossession sereine de la vie d'une Québécoise. D'un fantasme de Broadway, complet avec son orchestre "Big Band", elle passe à Mater Maria, cantique féministe à la vierge Marie imprégné de rites autochtones. Demandez à Ginette Reno. Entre Je ne suis qu'une chanson et Être une femme à quarante ans sa cote d'amour n'a jamais fléchi: elle est demeurée l'héroïne de la vie ordinaire avec la complicité fréquente d'une soeur en armes, en musiques et en mots: Diane Juster. On n'a qu'à écouter Gerry Boulet caresser de sa voix écorchée La vie en rose, plus de trente ans après édith Piaf, pour comprendre que l'héritage des chansons les plus simples est fait de vibrations difficiles à saisir, mais fondamentales.

    Ce petit essai historique se concentre sur l'évolution de la chanson québécoise à travers toutes ses phases. Il étudie surtout les conditions concrètes, matérielles et sociales qui ont créé l'industrie de la musique et des arts du spectacle ici au Québec. Dès l'enfance des scènes urbaines, les chansons au Québec se propagent non plus seulement comme le langage renouvelé des traditions, mais aussi comme des produits culturels fabriqués de toutes pièces. La culture des chansons prend conscience de sa place dans les échanges commerciaux modernes durant les décennies 1920 et 1930, à cause de l'avènement de la radio et de l'envahissement d'autres forces économiques et culturelles. La période des années d'après-guerre jusqu'à la Révolution Tranquille voit la mise en place des différents acteurs de notre industrie des arts de la chanson, à l'intérieur des médias et des différents lieux de spectacle et de production des disques. Les années 1968 à 1975 sont une période troublée qui pourrait correspondre à l'adolescence pour les créatrices et créateurs de chansons, les producteurs, les diffuseurs et les autres commerçants de la culture, en symbiose avec la crise d'adolescence politique et la croissance du nouvel état québécois. Enfin, la période de maturité pénible et exaltante des années 1975 à 1995 démontre les défis majeurs relevés par des artistes, des producteurs et des diffuseurs culturels, laissés à eux-mêmes au beau milieu d'une économie aux abois et d'une gestion sociale qui pose de graves problèmes à l'état comme à tous les groupes impliqués.

    Dans un contexte politique plus tourmenté que jamais pour le Québec, le rapprochement entre toutes les cultures francophones et leurs industries se fait plus systématique. Depuis la fin des années 1960, les solutions se trouvent en partie dans des programmes d'actions gouvernementales conjointes en faveur de la culture. Mais ces efforts se sont révélés insuffisants et dépendants des jeux de pouvoir entre les groupes décideurs. Les agents autonomes de l'industrie tentent de compenser de plus en plus pour les failles de l'état et des grandes entreprises culturelles, en concentrant les capitaux, les compétences et les rôles de production, de distribution et de diffusion, et en créant des alliances entre eux et outremer. Avec les années 1990 se dessine une autre évolution: celle de notre participation en tant que consommateurs de culture. Les publics se réapproprient de plus en plus leur vitalité culturelle après une période plus ou moins longue de désarroi, causée par les nouvelles technologies médiatiques et les avances agressives des producteurs de chansons dans leurs nouveaux moules d'entrepreneurs.

    J'ai axé ma réflexion sur la chanson en tant que phénomène social et culturel global. Ce faisant, j'ai examiné le travail de plusieurs groupes aux actions parfois complémentaires, parfois contraires, mais toujours sensibles à l'impact profond d'une chanson dans les mentalités. Mes orientations les plus importantes viennent de l'équipe de recherche polyvalente rassemblée autour du Département des lettres et communications de l'Université de Sherbrooke et des éditions Triptyque: cette équipe publie depuis plusieurs années et sur plusieurs fronts des ouvrages traitant de la chanson. Je me suis aussi inspirée de plusieurs recherches inédites qui ont alimenté entre autres le Guide de la chanson québécoise de Robert Giroux, Constance Havard et Rock Lapalme. J'ai puisé des informations précieuses dans certaines analyses spécialisées, comme Une histoire de la musique populaire au Québec: destination Ragou de Richard Baillargeon et Christian Côté et La chanson écrite au féminin de Cécile Tremblay-Matte. J'invite les lecteurs à consulter ces différents ouvrages ainsi que le mémoire de maîtrise de Roger Drolet sur le fonctionnement des composantes de l'industrie du disque et du spectacle, disponible à l'Université Laval. Plusieurs revues consacrées aux métiers de la chanson et des arts du spectacle ont été mises à contribution: en particulier Chansons (d'aujourd'hui) et Le compositeur canadien. Enfin, les propos de Michel Giroux (directeur du secteur des Variétés du ministère de la Culture en 1993) m'ont guidée dans mes hypothèses sur les relations entre les industries musicales française et québécoise.

    Danielle Tremblay

* Tout extrait de ce texte peut être utilisé; veillez simplement à mentionner la source. *
Danielle Tremblay

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Édité le 16 décembre 1995