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Le développement historique et le fonctionnement de l'industrie de la chanson québécoise

Troisième partie
Nouvelles technologies, nouvelles mues des cultures et des générations
(1945-1975)

Chapitre 2

Les traditions infiltrées par de nouveaux engagements culturels: le phénomène des chansonniers, des radios aux cabarets aux boîtes à chanson aux premiers albums

    Après la guerre, le dynamisme de la radio porte ses fruits, à Québec comme à Montréal. Ses réalisateurs et animateurs-animatrices vedettes stimulent une chanson québécoise créative. Cette chanson a de moins en moins à voir avec notre folklore populaire. Cependant plusieurs artistes aux trajectoires colorées s'en inspirent, dont beaucoup de femmes: Albertine Caron-Legris (Berceuse de Donalda), Anna Malenfant sous le pseudonyme de Marie Lebrun (Légende acadienne), Muriel Millard Nos vieilles maisons et Mado de l'Isle (Vive le carnaval). Lancée en 1945, la carrière de chanteur de Fernand Robidoux permet une décennie de découvertes de chansons québécoises: des chansons influencées par les moules mélodiques et rythmiques français, mais qui parlent de plus en plus québécois. Robidoux chante Lionel Daunais, Jacques Blanchet, Pierre Pétel et Raymond Lévesque il croit au potentiel de nos auteur-e-s au point de réaliser la revue musicale Cocktail '46, à l'issue malheureuse. Robert L'Herbier (Médaillé d'Or de la Radio 1946 et 1948) s'associe avec lui pour créer un «Grand Prix de la Chansonnette Canadienne» en 1949. Nos deux compères s'entendent avec les éditions Selmer de Paris pour qu'un-e interprète français-e enregistre les deux meilleures chansons de ce Grand Prix. Ce n'est pourtant qu'un prélude à l'organisation du premier Concours de la Chanson Canadienne en 1956. Ce concours honore les chansons de Jacques Blanchet: Le ciel se marie avec la mer, de Camille Andréa: En veillant su'l perron (chantée par Dominique Michel), de Jean-Paul Fillion: La parenté , de Germaine Dugas: Viens avec moi et tu verras ...

    Les lauréat-e-s des Concours de la Chanson Canadienne se sont préparés sur les ondes de différentes émissions. Par exemple la revue «Radio '49», montée par Robidoux et L'Herbier, et l'émission «Ici Fernand Robidoux» à CKAC sont des plaques tournantes. Les efforts se poursuivent dans les années 50 à la télévision de Radio-Canada (CBMT), avec l'émission «Rollande et Robert» co-animée par L'Herbier et la chanteuse Rollande Désormeaux («Miss Radio» de 1948). Bien sûr, la radio d'état possède une assez longue tradition pour promouvoir nos premières chansons. Rappelons la présence de Guy Mauffette qui jouit d'une grande latitude dans ses choix. Même avant 1945, Guy Mauffette est le premier à faire jouer des chansons de Félix et à en faire son co-animateur. En 1951, l'émission de Mauffette «Baptiste et Marianne» est une tribune sans pareil pour les jeunes auteurs-compositeurs-interprètes. Monique Leyrac a salué cette initiative comme le «premier creuset de la chanson canadienne».

    La radio CHRC devient un débouché très important pour les créatrices et créateurs de chansons de la région de Québec. Gemma Barra fait jouer ses propres chansons sur la tribune de son émission Mes chansons de 1956 à 1957. En septembre 1958, l'émission Créations Canadiennes est mise en ondes à l'initiative de Geneviève Aubin-Bertrand, auteure de l'étonnante chanson de marche historique «Madeleine de Verchères». Mme Bertrand fonde aussi l'Association des Auteurs-Compositeurs de Québec avec Marius Delisle la même année. De 1958 à 1966, Créations Canadiennes fait connaître la profusion des petites oeuvres éclectiques de Gemma Barra («Sous le ciel de Québec»), Carole Cloutier («Les Dieux» et «Calypso»), Mado de l'Isle et bien d'autres.

    Mise à part la marraine-radio, nos futures vedettes de la chanson s'aguerrissent à l'école des cabarets. Au sujet des scènes de spectacles, la paysage change du tout au tout depuis la guerre. Les cabarets à la mode de Paris, sous des formules flexibles de cafés- spectacles dansants ou de restaurants-spectacles, sont très courus en ville et dans tous les milieux, jusqu'à l'arrivée de la télévision. Les cabarets trouvent leurs ambassadeurs à la radio: par exemple Jacques Normand qui s'implique à CKVL, la station «reine de la chansonnette» mise en ondes en 1946. Après avoir animé les «Nuits de Montréal» au Faisan Doré de 1948 à 1952, Normand ouvre sa propre boîte: le Saint-Germain-Des-Prés. Le Saint-Germain-Des-Prés connaît une période très chaude de 1952 à 1954 avant d'être «tué» par la télévision. Monique Leyrac y débute comme chanteuse de ballades; Clémence Desrochers y débute comme monologuiste, auteure et chanteuse, et ainsi de suite. A la radio comme sur scène, Jacques Normand interprète de nouveaux auteurs français, comme le tandem Pierre Roche-Charles Aznavour. En même temps Eddie Constantine, chanteur et comédien, popularise «Les trottoirs» de Raymond Lévesque en France. Ceci nous amène à parler des relations naissantes entre les artistes, les producteurs et les imprésarios français et québécois.

    Dans tous les domaines de la chanson, y compris la comédie musicale, les cabarets sont des nids d'associations et d'inspirations réciproques. Ils contribuent à créer des attitudes qui se poursuivent plus tard dans la fondation des premières «boîtes à chansons», comme Chez Bozo en 1959. La chanteuse fantaisiste Aglaé, née Jocelyne Deslongchamps, rencontre son mari et imprésario Pierre Roche au Faisan Doré au début des années 50. A Québec, Gérard Thibault, dans son établissement Chez Gérard, provoque de nombreux coups de théâtre, à commencer par les premiers récitals de Charles Trénet au Québec! C'est l'envol de la carrière de promoteur de Gérard Thibault, qui ouvre une série de boîtes durant les années 50 et 60: Chez émile, A la Page Blanche, La Boîte aux Chansons, où se refléteront toutes les nouvelles tendances de la chanson. Aznavour, Lucienne Boyer, Georges Brassens s'y produiront autant que Fernand Gignac, Olivier Guimond et les premiers «chansonniers» en titre: Clémence, Gilles Vigneault ...

    La culture parisienne est perçue comme plus qu'un idéal esthétique: c'est un moyen de libération personnelle et collective. Une autre conscience se dégage chez les artistes les plus au fait des brassages culturels nationaux et internationaux. Ils refusent l'emprise d'un mode de vie «colonisé», soumis au clergé et à des valeurs sociales étriquées. La France, en tant que «retour aux sources», attire plusieurs artistes québécois encore marginaux pour le public. Ces hommes et ces femmes effectuent des «pèlerinages» à Paris dans l'espoir d'acquérir l'expérience de grandes scènes et même (qui sait?) un contrat de disque. Ils et elles n'y trouvent pas nécessairement la gloire, mais un enivrant réseau d'amitiés et de relations professionnelles. Les préoccupations de nos Québécois se fondent en quelque sorte à celles des jeunes auteurs-compositeurs- interprètes de courants poétiques et subversifs de la chanson française et francophone. Malgré certaines différences de formation et de mentalité, Jacques Brel et Raymond Lévesque, Félix et Brassens, Pauline Julien et Anne Sylvestre, Monique Leyrac et Juliette Gréco se reconnaissent un héritage commun et, parfois, de fortes affinités.

    Raymond Lévesque en est un excellent exemple. Après ses débuts dans les cabarets, ses partenariats avec Fernand Robidoux et Serge Deyglun, son travail d'animateur et de comédien radio et télé, il fait ses bagages en 1954. Il connaît plusieurs mois de dèche jusqu'à sa rencontre avec l'impresario Eddie Barclay, qui gère aussi la carrière d'Eddie Constantine. A partir de ce moment, il déborde d'activité sur la Rive Gauche et se lie entre autres avec Juliette Gréco, Raymond Devos et Brassens. Yves Montand, Bourvil, Cora Vaucaire et Barbara interprètent plusieurs de ses oeuvres, surtout «Quand les hommes vivront d'amour» qui touche les ondes radio québécoises en 1956. La boucle est bouclée: Lévesque est mis au courant en 1958 du formidable succès outremer de ses chansons et revient au Québec.

    Pour bien des contemporains, la «véritable histoire» de la chanson québécoise démarre en 1950 avec une prospection de Jacques Canetti, directeur artistique et imprésario chez Polydor. Au Faisan Doré, il entend parler de Félix Leclerc , écrivain, conteur et auteur- compositeur prolifique mais méconnu. Il insiste pour le rencontrer et écouter ses chansons: c'est le coup de foudre. Il emmène Félix Leclerc à Paris, après lui avoir fait enregistrer dans les studios de CKVL assez de chansons pour remplir les matrices de six 78 tours. L'auteur de la très intuitive Moi mes souliers ont beaucoup voyagé s'envole en France pour la première fois. Deux salles de spectacles parisiennes, Les Trois Baudets et l'ABC, présentent Félix Leclerc comme «Le Canadien». En trois ans, la presse et le public français imposent cette «nouvelle» grande figure aux médias et au public québécois des grands centres.

    Pourquoi cette reconnaissance tardive? La démarche musicale et les textes de Félix s'écartent peut-être trop des conventions choisies même par nos plus talentueux-ses auteur-e-s de chansons du temps. A la fois autodidacte plein de verve et boulimique de culture classique, Félix produit des chansons pleines d'évocations personnelles au terroir et d'un humour désarmant. Il relit notre folklore en allant à la recherche de mélodies très anciennes, sacrées ou profanes, et en y injectant d'autres terroirs (russes, tziganes, sud-américains) à des fins poétiques et parodiques. Les Français comparent le jeu de guitare de Félix à celui du musicien gitan Django Reinhardt, qui se construit un public fervent dans les années 50. Selon l'auteur- compositeur Jacques Bertin, biographe de Félix , la présence en scène de notre «Canadien» dépayse complètement le public parisien, essoufflé par les épreuves d'après-guerre et blasé de sa propre culture des variétés. Seul avec sa guitare, Félix dégage un exotisme unique qui lui mérite deux fois le prix de l'Académie Charles-Cros.

    Le phénomène Félix consacre les premiers contacts de nos auteur-e-s-compositeur-e-s- interprètes avec les variétés de Paris. Les années 1950 voient l'apparition d'alliances entre éditions sonores canadiennes et françaises, qui misent beaucoup sur la chanson québécoise originale. Les étiquettes françaises Pathé-Marconi, Barclay, Polydor prennent des ententes avec plusieurs artistes d'ici. Elles puisent au mouvement des «chansonniers», qui se cristallise autour des succès parisiens de Félix et Raymond Lévesque, mais aussi autour des énergies d'une femmes aux multiples atouts: Clémence Desrochers. écrivaine, conteuse et comédienne vive et versatile, amoureuse de la poésie et du théâtre, Clémence s'amuse de ses liens d'amour-haine avec la culture classique dans son fameux monologue «Mon entrée à Radio- Canada» en 1958. Avec Claude Léveillée, Jacques Blanchet , Raymond Lévesque, André Gagnon, Hervé Brousseau et Jean-Pierre Ferland, Clémence forme le groupe des «Bozos» et ouvre la première «boîte à chansons»: Chez Bozo, nommée en hommage à la chanson de Félix du même nom. Les boîtes à chansons deviennent des scènes alternatives pour le courant poétique de la chanson québécoise, contre le déclin des cabarets. La grève de Radio-Canada accentue ce courant: plusieurs artistes veulent exprimer leur solidarité avec des journalistes dont ils se sentent très proches et, de ce fait, rejettent les apparitions à la télé.

    Chez Bozo est le premier lieu d'une effervescence peu commune où se retrouvent, pendant toutes les années 60, des créateurs et créatrices qui travaillent (ou choisissent) leurs textes de haute lutte: Pierre Calvé , Claude Gauthier , Pierre Létourneau , Georges Dor , et, bien sûr, chacun-e des Bozos. Claude Léveillée en particulier s'épanouit dans ce contexte, surtout par sa fameuse rencontre avec Édith Piaf, qui en fait un de ses compositeurs et paroliers en titre pendant deux ans. De plus, Léveillée tout comme Clémence s'impliquent à fond dans la production de comédies musicales ou de musique pour le théâtre. A la fin des années 60, Clémence produit Les Girls, revue entièrement féminine où on retrouve une Diane Dufresne encore très «classique». D'autres boîtes à l'ambiance intimiste, le Patriote, le Chat Noir, la Butte-à-Mathieu, accueillent les premières chansons de Claude Dubois, Robert Charlebois, Priscilla, Christine Charbonneau, Gilles Vigneault, etc. Devenues des interprètes par excellence, formées au théâtre comme au chant, Monique Leyrac et Pauline Julien y montent leurs récitals en hommage à Vigneault, Félix ...

    Les «chansonniers», avec leur public étudiant, se créent jusqu'à un certain point un univers clos aux autres genres populaires: ils privilégient le statut complet d'auteur- compositeur-interprète, donnent la priorité aux textes et utilisent uniquement des instruments acoustiques comme la guitare et le piano. Le statut des chansonniers s'améliore au fur et à mesure que se précise la quête d'identité politique du Québec. A partir de 1965-66-67, la Comédie Canadienne, le Grand Théâtre de Québec, la nouvelle Place des Arts sont des lieux systématiquement visités par les premiers groupes de chansonniers. Autour de 1967, année de l'Exposition Universelle de Montréal, les carrières de Vigneault et Claude Léveillée sont consacrées: on les retrouve partout au Canada et en Europe comme ambassadeurs et chantres du pays. En particulier, Vigneault incarne pour son public le symbole du «Québécois» (après Félix «le Canadien»). On remarque son éloquence de belles-lettres, son charme ravageur sur scène et son acharnement talentueux à recomposer le patrimoine de son coin de pays, Natashquan. Le Ministère des Affaires Culturelles multiplie les contacts à grand déploiement pour les artistes aux meilleures références et au meilleur succès populaire. De plus jeunes carrières, comme celle de Monique Miville-Deschênes, reçoivent l'attention par des tournées parisiennes et des prix européens. A partir du milieu des années 60, le cinéma québécois utilise de plus en plus les oeuvres des chansonniers dans les trames sonores: par exemple Claude Gauthier compose «Entre la mer et l'eau douce» pour le film du même nom où il joue aux côtés de Geneviève Bujold. Les pièces de plusieurs chansonniers contribuent ainsi aux climats de nos premiers cinéastes indépendants: le mouvement s'accentuera à partir des succès de Charlebois.

    Que se passe-t-il dans l'histoire de la production des disques? Dans le cadre des Concours de la Chanson Canadienne, nos promoteurs culturels se sont liés à la fin des années 50 avec une maison d'éditions pionnière dans le champ de la littérature musicale, la maison Archambault. Rosaire Archambault et ses acolytes s'impliquent dans la distribution de disques au cours des années 50. La maison Archambault crée sa propre branche de production de disques (Sélect) en 1959. Rosaire Archambault s'intéresse entre autres à Jacques Blanchet, Hervé Brousseau, Pierre Pétel, Jean-Pierre Ferland et Raymond Lévesque. Il négocie avec ces artistes des contrats d'édition de paroles et musiques en feuilles ainsi que des contrats de disques. Il produit les premiers albums québécois (78 tours et 33 tours) de Félix , même s'il n'est pas l'éditeur principal de ses chansons.

    Archambault-Sélect est destinée à devenir une des plus importantes maisons de production et de distribution de disques au pays: à partir de la fin des années 50, son mandat s'élargit pour couvrir les «nouvelles variétés» aussi bien que la nouvelle «chanson à textes», à la faveur des courants de prospérité et d'autonomie culturelle des années 60. Sentant le vent tourner, des compagnies de disques anglo-saxonnes installées au Canada, comme London et Capitol, courtisent de plus en plus le Québec. Dès 1960, le 78 tours est définitivement remplacé sur le marché par le 33 tours, ou microsillon, d'abord implanté aux États-Unis par Columbia en 1948. Le microsillon permet de monter des albums de chansons, conceptualisés comme des «vignettes» du travail d'un-e auteur-e ou d'un-e interprète de chansons. En 1964, le bilan des maisons de disques américaines et européennes actives au Québec: Capitol, Columbia (CBS), RCA-Victor et London, comprend plusieurs secteurs orientés vers la prise en charge des productions québécoises par des Québécois. Parmi les maisons québécoises les plus prospères, on compte Sélect et Trans-Canada qui produisent activement des disques jusqu'au milieu des années 70.

    Le mouvement des chansonniers n'empêche pas les autres formes de chanson populaire de se faire entendre, surtout à la faveur des cabarets, et plus tard de la télévision privée, dans un mouvement de distanciation d'avec le répertoire chansonnier. D'autre part, la reprise économique signale une reprise du divertissement populaire à un point tel que la vieille étiquette des Disques Starr fait des affaires d'or après la guerre. On y présente d'autres artistes populaires influencés par la «petite vie», du folklore au monologue burlesque. On y présente même un de nos premiers chanteurs «western», influencé par la ballade «country» américaine autant que par notre folklore et le Soldat Lebrun: Marcel Martel. RCA-Victor édite à prix normal une collection entièrement québécoise, du music-hall: Alys Robi au western: Willie Lamothe , Martel, Paul Brunelle. RCA implante le disque 45 tours en 1949: ce médium sert de plate-forme au raz-de-marée culturel du rock'n'roll made in U.S.A., à la fin des années 50.

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Danielle Tremblay

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Édité le 16 décembre 1995