retour à la table des matières

Le développement historique et le fonctionnement de l'industrie de la chanson québécoise

Quatrième partie
Crises économiques, crises culturelles, réorganisations et projections de l'industrie de la chanson (1975-1995)

Chapitre 2

Les alliances douces-amères entre création et commerce des chansons: nos maisons de disques contemporaines, leurs relations avec les scènes, les médias, les artistes

    L'industrie de la musique populaire occidentale vit d'autres soubresauts économiques et technologiques depuis la fin des années 70. Parlons des deux plus importants: le disque compact et le vidéoclip. Le disque compact est créé conjointement par la compagnie hollandaise Philips et la compagnie japonaise Sony. Cette technologie est distribuée en Amérique du Nord pour la première fois en 1984 pour la musique classique, et en 1985 pour toute la musique pop. Le disque compact est conçu dans un matériau qui possède une durée de vie prétendue illimitée. Il peut contenir jusqu'à 72 minutes de musique. Il exige des conditions de minutie et d'hygiène sans précédent pour la transmission des données musicales, la fabrication et l'entretien. En retour, il reproduit la musique à un degré de précision et de finesse difficile à imaginer, basé sur le système numérique. A partir de 1986-87, les maisons de disque nord-américaines et les médias électroniques adoptent ce nouveau format pour produire et diffuser la musique. Le vidéoclip est un génial outil de diffusion et de mise en marché d'une image publique, associée à une chanson et à son interprète ou auteur- compositeur-interprète. Le vidéoclip est né aux états-Unis, royaume de la «pop culture» occidentale. Petit film tourné selon des techniques particulières, il peut utiliser toutes les ressources de l'animation en un temps record (maximum 3 min 30 à 4 min). Ses moyens de persuasion empruntent à la publicité. La télévision, jusque là reine de la diffusion des variétés culturelles, vit une relation problématique avec le vidéoclip. Son momopole est menacé par les toutes nouvelles chaînes de télédiffusion pour vidéoclips: MuchMusic (Toronto) en 1984- 85 et MusiquePlus (Montréal) en 1986. Cela s'ajoute aux problèmes de gestion des différents diffuseurs, à la concurrence féroce des entreprises de câblodiffusion et à la désaffection des publics qui utilisent la télé en interaction avec leurs magnétoscopes.

    Une réorganisation des capitaux et du matériel entraîne de nombreuses fusions de compagnies de disques européennes, américaines et canadiennes qu'il serait difficile d'énumérer ici. Pour renouveler leurs catalogues, les plus grosses maisons de disques rachètent les maisons indépendantes les plus dynamiques à prix avantageux. Les petites maisons y trouvent le confort d'une distribution plus large tout en gardant une relative indépendance, parfois très relative. Les maisons de disques contemporaines doivent contrôler le plus de médias possibles pour subsister au-dessus de la mêlée: éditions écrite et sonore, scènes, radio et télévision, cinéma et vidéo. Les fossés se sont creusés entre les producteurs de disques québécois et les médias. Dans les années 80, les administrateurs de la radio et de la télévision possèdent beaucoup moins de contacts avec les milieux culturels et artistiques qu'auparavant. La gestion des projets culturels ne fait plus partie des priorités, à moins d'être supportée en tout ou en partie par des producteurs privés d'émissions à caractère culturel. Qu'est-ce que tout cela signifie pour les unités de production et de diffusion en place au Québec?

    Le décès de Gilles Talbot, p.-d.-g. de KébecDisc, en 1981, clôt un chapitre: celui des «années folles» de la production musicale québécoise. Des «majors» comme WEA (anciennement Warner Brothers) n'investissent plus dans les artistes québécois jusqu'en 1988. D'autres «majors» comme A&M, label du groupe Offenbach et des récents disques de Plume Latraverse, et MCA, de par ses ententes avec Trafic, gardent des attaches durables avec la production québécoise, même au plus fort de la crise. CBS semble la compagnie la plus active dans la création d'un «patrimoine» musical populaire québécois: une équipe de direction artistique entièrement québécoise s'y implique au rythme de deux productions de gros calibre par année. CBS distribue les disques de maisons en pleine croissance comme Isba et Unidisc. Quant aux différents postes de radio et de télévision, ils boudent littéralement la musique québécoise et francophone dans la première moitié des années 80. L'exception de Radio- Canada confirme la règle: Chantal Jolis s'illustre dans la défense de nos chansons avec son émission «L'Oreille musclée». Le cauchemar d'une démobilisation populaire envers ces précieuses icônes culturelles, les chansons, fait peur à la plupart des diffuseurs qui achètent leur existence et leur audience avec la musique la plus massivement consommée et ses stars. Mais cela conduit à un cercle vicieux, où les plus puissants intérêts industriels ont le beau jeu pour imposer leur culture sur les ondes. Moins les auditeurs écoutent de la musique d'ici, moins ils la (re)connaissent, donc moins ils la demandent; partant de là, de moins en moins de stations en font jouer. L'engagement des médias compte désormais sur les investissements économiques des producteurs de disques et spectacles eux-mêmes. D'ailleurs, les grands réseaux de radiodiffusion et télédiffusion ne produisent pratiquement plus d'émissions. Dans tous les domaines artistiques, les politiques de dérèglementation des industries culturelles adoptées par l'état rendent les années 80 moroses.

    Les programmes de soutien aux entreprises culturelles n'assistent que les plus fortuné- e-s de la décennie précédente, et encore. Les différents supports gouvernementaux comprennent le programme provincial PADISQ créé en 1983, maintenant géré par la SODEC (société de développement des entreprises culturelles). Le PADISQ, programme d'aide à l'industrie du disque de chansons, de musique spécialisée et de spectacles de variétés créé avec la collaboration des partenaires de l'ADISQ, est suivi de près par le programme fédéral Musicaction créé en 1985. Aucun disque québécois majeur de la dernière décennie (bon vendeur ou non) n'aurait été produit sans ces programmes.

    Les plus fortes compagnies indépendantes, les premières vraies maisons de disques québécoises, sont des entreprises culturelles de taille moyenne. Très tôt dans leur existence, elles maintiennent une certaine polyvalence au niveau des moyens de production et de diffusion. Elles se concentrent sur des artistes triés sur le volet, des réputations déjà faites la plupart du temps. Par exemple Audiogram contient les intérêts d'Archambault-Sélect (distribution et importation), de Spectra-Scène (production de disques et spectacles) et de Spectel-Vidéo (production télévisuelle). Plus traditionnelle, la maison Gamma tient toujours vaillamment la route, dans la même sphère de rock québécois, avec à son catalogue les mêmes artistes (peu ou prou) que dans les années 70. La maison Trans-Canada se retranche dans la distribution, notamment pour Gamma, et dans l'importation d'étiquettes françaises et autres. Fidèle à sa réputation, la maison Sélect distribue un large spectre de productions musicales québécoises, identifiées autant aux variétés qu'à la chanson «à message»: les disques de Johanne Blouin, de Nathalie et René Simard (Productions Guy Cloutier) et de Roch Voisine (Disques Star) côtoient ceux de Paul Piché , Laurence Jalbert et Pierre Flynn (Disques Audiogram).

    La «music business» s'est divisée en plusieurs constellations de producteurs et diffuseurs, réunis autour d'un thème spécifique: une aspiration sociale, artistique, commerciale, ou tout cela à la fois. Les deux mots d'ordre de l'industrie des arts et spectacles au Québec deviennent: polyvalence et qualité. Ces deux mots contiennent leurs propres bienfaits et malédictions. Polyvalence veut dire à la fois multiplicité des réseaux et réunion des compétences: pour rejoindre les marchés intérieurs et extérieurs, pour mieux communiquer avec les artistes, pour la meilleure présentation des personnalités et des démarches artistiques aux médias. Qualité implique sélection sur la base des compétences musicales et des affinités entre artistes et producteurs. A l'heure actuelle, les producteurs de disques, gérants d'artistes et gens des médias semblent adopter le fonctionnement des petites et moyennes entreprises américaines de type «familial» avec leurs différents partenaires, clients et fournisseurs. Une organisation flexible et rigoureuse des tâches amène la création de plusieurs petites équipes autonomes en liaison étroite, plutôt qu'une direction artistique en un seul bloc comme dans les compagnies de disques et spectacles en France. Les compagnies d'ici responsabilisent les artistes, pour leur rendre le plus possible la parole quant au contenu et à la forme de leurs «produits». Toutes et tous parlent de la nécessité d'élargir les publics, soit vers la francophonie, soit vers un bilinguisme international.

    CBS au Canada (ex-Columbia) s'était donné pour mandat, dès la fin des années 50, d'encourager l'autonomie relative de la production nationale de l'ordre de 20 à 35 %, ce qui était rare pour une compagnie de ce calibre. CBS international planifie des opérations artistiques et commerciales décentralisées, à un point tel qu'elle a constitué dans les années 70 une équipe complète pour la réalisation de produits typiquement canadiens. Le gérant de produits, le directeur artistique et l'agent de promotion travaillent main dans la main pour le «parrainage» de plusieurs artistes, de la pré-production à la promotion. L'inventaire des artistes québécois enregistrés ou distribués par CBS à travers ses trente années d'activité officielle serait fastidieux. Il faut se rappeler les premiers enregistrements de Richard et Marie-Claire Séguin en 1973, la collaboration avec Spectra-Scène pour les disques du groupe rock Offenbach, fin des années 70, et surtout la plupart des enregistrements populaires d'André Gagnon, compositeur-interprète qui s'exporte d'autant mieux qu'il ne chante pas! CBS division internationale et CBS U.S.A. appartiennent depuis 1987 à la multinationale Sony. Ce bassin économique multiplie les chances de distribution des disques d'un artiste à travers le monde, mais rend plus sévère le tri effectué parmi les artistes «nationaux» pour répondre aux critères des différents marchés culturels en Amérique et en Europe.

    La chanteuse Céline Dion est un des modèles les plus forts de l'artiste québécois exportable pour CBS. Céline Dion a gagné très jeune la sympathie du public québécois grâce à son répertoire de ballades de jeune adolescente et à ses incursions sur scène minutieusement préparées, depuis 1981, par son gérant René Angélil (ex-musicien des Baronets). Ses ambitions avouées de conquérir la scène internationale amènent la «maturation» de son image d'interprète sur scène et sur vidéo à partir de 1986-87. La haute direction canadienne de la compagnie investit en elle plus qu'en aucun autre artiste québécois au cours de son histoire. Que l'on pense à sa chanson primée au concours Eurovision en 1987 («Ne partez pas sans moi»), à sa prestation aux Juno Awards de 1989-90, ou encore à son premier disque en anglais Unison , lancé au coût de $300,000 lors d'un spectacle au bar Métropolis de Montréal le 3 avril 1990. A travers tous ces plans glamour, Céline prend bien soin de placer un répertoire de chansons québécoises dans son échéancier de production. Elle se découvre des affinités spéciales avec notre premier parolier pop Luc Plamondon, dont elle interprète tout un album en 1992.

    Fondés en 1978, les Disques Trafic comprennent trois branches indépendantes. La gestion administrative des carrières et des réalisations des artistes est assumée par l'étiquette Trafic. La production de disques et de spectacles depuis 1979 est assumée par Musique Lavoie Rancourt et Fils. L'édition de paroles et musiques est assumée depuis 1980 par Seconde Décade Ltée, à partir de Janvier Musique fondée en 1970. Daniel Lavoie , auteur- compositeur-interprète, et Réjean Rancourt, gérant d'artistes et producteur, forts de vingt ans de collaboration, décident de consacrer aux auteurs-compositeurs-interprètes non encore établis une maison de disques à leur mesure. Chez Trafic, on favorise une patiente alchimie en studio pour produire des albums de chansons qui valent pour leur totalité. Nous n'avons pas entendu parler chez Trafic de «remixage» d'une pièce musicale («simple») pour l'intégrer au «son des radios». Le malaise de la dépendance réciproque entre les médias et les maisons de disques ne s'exprime nulle part avec plus d'acuité que chez Trafic. Cette maison se distingue aussi par la recherche ardente de la qualité sonore (voir Tension Attention et Long courrier de Daniel Lavoie) et par la persévérance de la promotion en tournée.

    L'organisation de tournées conjointes à chaque album est nécessaire pour proposer l'intégralité de l'album (microsillon, cassette ou compact) au public. On conçoit la tournée de spectacles pour vendre le disque, dans un cercle où rien ne se perdrait. La réussite la plus tangible de Trafic au niveau de la création d'une «relève» des auteurs-compositeurs se révèle dans le cas de Luc de Larochellière. Larochellière s'est produit pour la première fois sur une scène digne de ce nom lors de Cegeps en spectacle en 1985. Il remporte trois prix au festival de la chanson de Granby de 1986: prix de l'auteur-compositeur-interprète, de la chanson primée et prix critique de la presse. Entre 1986 et 1987, il rencontre Marc Pérusse qui devient son chef d'orchestre et arrangeur attitré et qui lui fait connaître des opportunités de contrats, ce qui aboutit à l'entrée du jeune «chansonnier» chez Trafic un an et demi après sa victoire à Granby. Il n'est pas étonnant non plus de retrouver dans la famille de Trafic Marie Philippe. Perfectionniste possédant un petit laboratoire sonore chez elle, elle a approfondi ses contacts avec le milieu musical en travaillant quelque dix ans comme compositeure pour la scène et comme choriste. Marie Philippe a vu ses efforts récompensés par un succès populaire inattendu pour trois chansons de son premier album, et par l'obtention du prix Raymond- Lévesque décerné par CIEL-MF en avril 1989. Fait intéressant, son apprentissage de la scène comporte certaines audaces: elle assure la première partie de Daniel Lavoie à l'Olympia cinq soirs d'affilée en 1987.

    Le premier compère d'Audiogram, Michel Bélanger, a accumulé 15 ans d'expérience en tant que producteur et directeur artistique auprès de Daniel Lavoie, Richard Séguin et Paul Piché entre autres artistes. Le deuxième compère, Rosaire Archambault jr, est à la tête d'Archambault/Sélect, vénérable maison d'édition de paroles et musiques et de distribution de disques québécois et étrangers. Le troisième compère, Alain Simard, représentant de Spectra Scène/Spectel Vidéo, travaille dans la gérance d'artistes et l'organisation de spectacles depuis plus de dix ans. L'organisation du Festival de Jazz de Montréal et des Francofolies de Montréal et la production indépendante de disques et de variétés télévisées sont autant de cordes à son arc depuis 1977. Ces trois compères fondent la maison de disques Audiogram en 1984. Audiogram se mérite le trophée Félix pour la maison de disques de l'année aux deux galas consécutifs de l'ADISQ de 1987 et 1988. Cette «success story» contribue à un regain de confiance du public et des artisans dans l'industrie du disque au Québec. La recette tient en trois phases: pré-conception décisive, science du marketing visuel (de la pochette au vidéoclip) et contact direct avec les détaillants de disques. L'approche artistique et commerciale de la compagnie rejoint d'abord des auteurs-compositeurs-interprètes actifs depuis dix ou quinze ans: Paul Piché, Richard Séguin, Michel Rivard, Louise Forestier, Pierre Flynn. Ce n'est pas un hasard: dès le début Audiogram adopte des mesures précises pour rendre compétitive la production musicale québécoise dans tous les lieux de diffusion, face à l'envahissement des marchés culturels étrangers: anglais, américains et français. En même temps la compagnie tient à prôner des valeurs culturelles spécifiquement québécoises à l'intérieur de produits artistiques mûrs et puissants: le travail d'artistes déjà établis dans le public et la critique offre certaines garanties tentantes. Pour tous ces artisans frustrés de succès légitimes, le contrôle de tous les aspects d'un produit artistique populaire- comme la chanson- tient compte à la fois des nouveaux moyens techniques, de la manipulation des médias, de l'autonomie d'une démarche créatrice et des attentes culturelles du public. Tous ces mandats ne peuvent être remplis que par des créatrices et créateurs avec de longues années de métier derrière eux.

    Michel Bélanger, président d'Audiogram, s'implique dans la production de plus de la moitié des disques d'artistes qu'il connaît bien. Plusieurs disques primés à l'A.D.I.S.Q. ces trois dernières années portent sa «griffe», ainsi que celle du réalisateur Paul Pagé qui travaillait avec Paul Piché en 1977. La plupart des musiciens engagés sur chaque album se reconnaissent comme des piliers des productions des années 70: d'anciens membres de Beau Dommage, d'Octobre, du groupe de Paul Piché. Cependant les disques Audiogram n'ont rien d'une entreprise basée sur la nostalgie. Plusieurs de leurs artistes «poulains» se perçoivent eux-mêmes comme des «PME» et investissent dans leur carrière sur deux plans: le contact avec le public- par des «chansons-hits» et des «images-punch»- et la cohérence du message ou de l'oeuvre.

    Chez Audiogram, des albums de chansons solides d'un bout à l'autre n'empêchent pas de choisir des chansons isolées dont la structure supporte un travail supplémentaire (remixage) pour les palmarès radio. Citons la pièce «Double vie» de Richard Séguin (1985), retouchée trois fois dans l'orchestration. Ces manipulations révèlent des compromis avec le «star system» impensables il y a vingt ans pour des auteurs-compositeurs-interprètes. Des artistes comme Paul Piché, Jim Corcoran, Pierre Flynn ou Louise Forestier semblent pourtant bien assumer ces opérations. On maîtrise les claviers électroniques, si possible comme compléments des instruments de base pour la composition: piano, guitare. On insiste beaucoup sur les arrangements propres à cette fusion pop-rock, familière aux musiciens comme aux auditeurs. On ne néglige pas d'autres ouvertures culturelles auxquelles les artistes sont vraiment sensibles. Par exemple on ressent sur Journée d'Amérique la faveur de Richard Séguin pour des mélodies, des rythmes et des sons d'Amérique du Sud. Les errances mélodiques De bouche à oreille de Forestier, entre la complainte et le blues, sont respectées à la lettre. Il n'empêche que les productions d'Audiogram, au pire, souffrent d'uniformité à force de chercher l'équilibre idéal entre toutes les visées artistiques et commerciales. Les jeunes artistes pris-es en charge depuis 1987 sont toutes et tous auteur-e-s et compositeur-e-s dans des registres différents. Les cheminements de carrière cahotiques de Maude, de Mario Pelchat, de Michel Lemieux ou des indépendants French B (signés sous licence) révèlent les possibilités et les limites de critères trop parfaits. On ne peut pas réaliser tous les jours des oeuvres comme Un trou dans les nuages de Rivard, Et tu chanteras de Sylvie Tremblay ou Les Jardins de Babylone de Flynn.

    Depuis la croissance exponentielle des industries de la musique et du divertissement, dans les années 50 et 60, les relations entre les scènes et les intermédiaires (disque, médias électroniques) se sont complètement renversées. Les entreprises de disques gèrent maintenant la plupart des processus de production et de diffusion. Ils prennent les moyens de créer des débouchés scéniques et, si possible, radiophoniques et télévisuels. Le groupe Audiogram (son volet Spectra-Scène) ouvre en 1982 le Spectrum de Montréal. Salle multifonctionnelle avec une bonne gestion de l'espace entre les artistes et le public, le Spectrum a vu passer tous les «protégé-e-s» de la compagnie, y compris de plus jeunes qui avaient une longue expérience d'autres scènes: l'auteure et chanteuse Laurence Jalbert et le rocker Jean Leloup. La présence systématique des dirigeants et du personnel de la boîte dans l'organisation du gala de l'A.D.I.S.Q. et sur divers concours, depuis 1986, renforce encore l'exposition de ses artistes et de ses projets.

* Tout extrait de ce texte peut être utilisé; veillez simplement à mentionner la source. *
Danielle Tremblay

chapitre suivant

Début


Contactez-nous
Édité le 2 janvier 1996